Thường thức âm nhạc
Bàn về Âm nhạc tuyệt đối: Daniel K. L. Chua
[29/06/2011 15:14:19]
Bàn về Âm nhạc tuyệt đối: Daniel K. L. Chua
					
					
					
[+] Click vào để xem hình lớn
Bàn về Âm nhạc tuyệt đối: Daniel K. L. Chua

Việc tuyệt đối hóa âm nhạc đến mức gọi là “âm nhạc tuyệt đối” có thể xem như cách tổ chức lễ tang cho một anh hùng. Khi Wagner đưa ra thuật ngữ “âm nhạc tuyệt đối” năm 1846, ông đã loan báo cái chết của khí nhạc.

Ông khẳng định rằng thời của nhạc giao hưởng đã đi qua. Nhạc giao hưởng đã trở thành chuyện lịch sử, đã bị chôn vùi bởi chính Wagner, tác giả của nhiều nhạc kịch, là người khởi xướng việc kết hợp khí nhạc với lời nói và hành động sân khấu.

Theo Wagner, vì âm nhạc tuyệt đối đã tự chối bỏ hiện thực của khái niệm và hành động, bất cứ ai muốn viết một bản giao hưởng sau Beethoven chỉ đơn thuần là một kẻ bắt chước, một kẻ chắp vá với một hình thức đã bị vắt kiệt về phương diện lịch sử thay vì tạo được cái bản lề cho tinh thần phát triển mới mẻ của cái hiện đại.

Âm nhạc tuyệt đối rõ ràng bị phủ định trong biện chứng của Wagner về lịch sử âm nhạc. Luận cứ mạnh mẽ của Wagner được lấy cảm hứng từ những môn đệ của Trường phái Hegel trẻ, những người đã đẩy biện chứng pháp của Hegel đến mức phủ định chính Hegel với hy vọng là những lời hứa bị trì hõan của cách mạng Pháp cuối cùng có thể được thực hiện trên mảnh đất Đức thay vì tan biến trong những gì được nhìn nhận như là không khí tư biện kiêu kỳ của siêu hình học Hegel và sự trừu tượng quá mức kèm theo lý thuyết Hegel.

OPÉRA (nhạc kịch) và Ca Kịch dân tộc truyền thống 

Một số bạn sinh viên thắc mắc opéra (nhạc kịch) và ca kịch dân tộc truyền thống như Tuồng, Chèo, Cải lương đều là sân khấu có hát, vậy chúng khác nhau thế nào. Một câu hỏi khá thú vị.

Opéra (nhạc kịch) là một sáng tác mới hoàn toàn của một nhà soạn nhạc viết cho kịch hát và dàn nhạc giao hưởng. Opéra ra đời đầu thế kỷ 17 ở Ý. Năm 1600 J.Peri (Florencia – Ý) diễn vở đầu tiên Euridice cùng thời gian đó ở Mantova – Ý có nhạc sĩ Montevendi cũng viết opéra cùng đề tài nhưng lấy tên là orphéc dùng dàn nhạc lớn hơn.

Thế kỷ 18 ngoài loại opéra séria (nghiêm túc) còn có opéra buffa (hài hước) và vẫn hát bằng tiếng Ý. Nhạc sĩ thiên tài Áo W.Mozart là người đầu tiên sáng tác Opéra bằng tiếng dân tộc mình (tiếng Đức, Đức và Áo chung một ngôn ngữ) như: Cây sáo thần, Đám cưới Figaro….

Thế kỷ 19 Weber (1786 – 1826) người Đức đá mở đầu Opéra lãng mạn như: Mũi tên thần. Nhạc sĩ Rossiri (1792 – 1868) Ý, viết Người thợ cạo thành Séville, Guillame Tell. Một nhạc sĩ Ý khác là Verdi (1813 – 1907) có rất nhiều Opéra hay như Traviata thường gọi là Trà hoa nữ.

Cuối thế kỷ 19 nhiều opéra lãng mạn của các nhạc sĩ của nhiều nước như ở Nga nhạc sĩ Glinka, Tchaikovsky v.v… opéra (nhạc kịch) là nghệ thuật tổng hợp nhạc giao hưởng, hát, múa balet, trang trí hội họa kiến trúc và âm thanh ánh sáng.

Opéra có nhạc mở đầu gọi là ouverture (khối nhạc) hát đơn ca aria, romance, những đoạn hát đôi duo, hát ba(trio), hát bốn (quatuor) hay hợp ca. Có khi dùng một màn hợp xướng lớn, hoặc một màn múa balet…. Nhạc sĩ nhờ người viết kịch bản âm nhạc và phân các màn lớp để sáng tác. Có khi nhạc sĩ tự viết kịch bản lấy.

Ở Việt Nam có opéra (nhạc kịch) Cô Sao, Người tạc tượng của Đỗ Nhuận: Bên bờ Kronpa của Nhật Lai…

Sự giống nhau của opéra (nhạc kịch) và ca kịch dân tộc truyền thống tuồng chèo, cải lương là đóng kịch có hát. Điều khác biệt cơ bản giữa opéra và các loại hình ca kịch truyền thống dân tộc là opéra sáng tác mới hoàn toàn do hát và dàn nhạc giao hưởng, trong khi đó ca kịch truyền thống hát trên những làn điệu có sẵn gọi là làn điệu đa dùng và làn điệu chuyên dùng.

Chẳng hạn ở Tuồng, người soạn Tuồng (thầy Tuồng) đặt lối mới cho nói lối, cho hát nam, hát khách… Ở Chèo người ta đặt lối mới theo nội dung mới của vở chèo theo các điệu Lối lơ, Làn thảm….. Ở Cải Lương dặt lối mới cho Vọng cổ, các bài bản Cải lương.

Ca kịch truyền thống Việt Nam hiện nay gồm Chèo ở miền Bắc, Tuồng (Hát Bội) ở miền Trung và Cải lương ở Nam Bộ. Ngoài ra còn có đoàn Cải lương ở miền Trung và miền Bắc. Ca kịch dân tộc truyền thống Việt Nam còn có Ca kịch Bài Chòi, Ca kịch Bình Trị Thiên.

Ở người Khemer có Ca kịch hát tiếng Khme là Dù Kê rất được nhân dân ở Trà Vinh và Sóc Trăng ưa chuộng Dù Kê còn được truyền bá lên Campuchia.

(GS-NS Thế Bảo)

 

Vào năm 1846, trong bầu. không khí của cuộc cách mạng Pháp, Wagner, trước áp lực của lịch sử thế giới, muốn mang lại cho âm nhạc một sự tổng hợp mới có khả năng chủ động nắm bắt được khuynh hướng phát triển trong tương lai, nhưng với tất cả tài hùng biện mang tính cách mạng của mình, mỹ học của Wagner, trong thực tế, đã không hề đi xa hơn Hegel, người đã xác quyết về tính trừu tượng, sự trống rổng và sự bất lực của khí nhạc, vì âm nhạc không thể có đối tượng tự thân trong thế giới chất liệu của những khái niệm lời nói.

Wagner chỉ đơn giản lặp lại điều tương tự. Những luận cứ chống lại Hegel và thái độ cực đoan của trường phái Hegel trẻ trong mỹ học của Wagner đã không đủ sức phủ định khí nhạc mà chỉ phủ nhận Thượng đế, Wagner đã xếp khí nhạc với Chúa trong đạo Cơ đốc giáo-Do thái giáo của Mendelssohn và đổ mọi tội lỗi chậm trễ trì trệ lên đầu “thượng đế ích kỷ”.

Những hình thức đào bới đời sống tôn giáo như thế đơn giản là phải bị vứt bỏ. Chủ thể khao khát phải thấy một đối tượng trong thế giới hiện thực. Wagner đã gọi đó là một cuộc cách mạng. Ông đòi hỏi một miền đất mới, có cơ sở nền tảng trong tự nhiên, mang tính chất nhân văn và có hình dáng rõ nét được phác thảo trong một nền mỹ học dựa vào khuôn mẫu sân khấu ngọai giáo của Hy Lạp.

Theo Wagner, tòan bộ loài người có thể có khát vọng cá nhân và muốn tự sáng tạo cái tuyệt đối một cách khác, vì lý do đó, “nghệ sĩ của tương lai là con người”. Điều này không có gì mới vì trường phái Hegel trẻ, đặc biệt là David Strauss và Ludwig Feuerbach đã biến lý thuyết thành nhân lọai học, thế tục hóa Thượng đế nhằm thần thánh hóa con người, mở ra tương lai cho một khoa học nhân bản mới.

Wagner thấy âm nhạc của mình như một thứ tín đồ của tương lai này. Và nhà tiên tri của ông, Nietzsche trẻ, tiên đóan tương lai này là một “thời đại bi kịch”, thời đại mà bi kịch sẽ chiến thắng nỗi khiếp sợ của chủ nghĩa hư vô. Vì thế, bằng cách loan báo cái chết của âm nhạc tuyệt đối, Wagner muốn cảnh báo cái chết của Thượng đế, và tác phẩm của tương lai thuộc về “miền đất hứa”, nơi sẽ giúp vượt qua bi kịch, cân xứng với thời kỳ hậu-kinh thánh.

Âm nhạc tuyệt đối là một thuật ngữ được Wagner đưa ra trong khuôn khổ của tinh thần Feuerbach với hy vọng ông có thể làm với Beethoven cái điều mà Feuerbach đã làm với Hegel. Và cũng giống như Feuerbach đã phê bình sự trừu tượng của triết học tuyệt đối của Hegel để bảo vệ quan điểm triết học của mình về tính nhân văn, Wagner đã chối bỏ tương lai của âm nhạc tuyệt đối, tuyên bố rằng âm nhạc tuyệt đối là một hình thức quá trừu tượng để có thể mang lại ý thức tinh thần của một thời đại gạt ra một bên đặc tính tôn giáo của một thế giới tư bản. Theo Wagner, “lỗi lầm” của Beethoven là từ bỏ mục đích chính trị của mình trong hình thức của khí nhạc, do đó không xứng đáng với sự kết thúc.

Wagner tuyên bố, nhu cầu đạo đức đòi hỏi trong bất kỳ một hành động cách mạng nào là phải đập tan tính chất độc đoán của khí nhạc Beethoven cũng như sự cứng nhắc của hình thức của nó. Do đó, Beethoven do bản chất đạo đức còn sót lại của âm nhạc tuyệt đối không thể nhận thức được “cái chết thuận lý” trong giao hưởng của mình, bất chấp mục đích của mình. Âm nhạc tuyệt đối không có đối tượng hiện thực cho nên không có sức mạnh chính trị.

Vì thế, Bản Giao hưởng số 9 của Beethoven mang ý nghĩa của một “biến cố” trong biện chứng của Wagner về lịch sử âm nhạc vì tác phẩm này mở ra một tương lai trong đó, những khao khát không không thể diễn đạt rõ ràng được của âm nhạc tuyệt đối sẽ được cứu chuộc bằng từ ngữ và bằng chủ nghĩa nhân văn trên trái đất, thay vì chỉ khúc xạ cái bản ngã qua tinh thần hiện thực kiểu Hoffman.

Với Wagner, bản giao hưởng số 9 là tác phẩm có tính cách mạng. Trong cuốn “Nghệ thuật của tương lai”, Wagner cho rằng chính ngôn từ trong âm nhạc của bản giao hưởng này đã đặt dấu chấm hết cho âm nhạc tuyệt đối và đã hứa hẹn cho sự xuất hiện của một giọng điệu mới cho thế giới mới, cho nghệ thuật của tương lai.Wagner tuyên bố rằng: “ Bản giao hưởng số 9 của Beethoven là bản giao hưởng cuối cùng !”

Dường như sau này chính Wagner cũng tỏ ra hoài nghi những xác quyết của mình nên tuy ông không thú nhận điều đó một cách chính thức nhưng cũng không bao giờ nhắc lại những luận điểm đó từ sau năm 1857. Nhưng điều đó đã quá muộn. Năm 1954 là một năm gắn liền với hai sự kiện. Eduard Hanslick trong khảo luận “Cái đẹp trong âm nhạc” đã nhắc lại thuật ngữ mà Wagner muốn xóa khỏi tương lai của lịch sử âm nhạc.

Và cũng trong cùng năm này, Wagner phát hiện ra Schopenhauer như một triết gia đã khám phá ra tính chất siêu thực của khí nhạc. Do đó, âm nhạc tuyệt đối trở nên hoàn toàn lúng túng do chủ nghĩa hình thức của Hanslick và siêu hình học của Schopenhauer tràn đầy những tư tưởng mang những ý nghĩa mâu thuẫn nhau, không hề trùng khớp với cách dùng thuật ngữ ban đầu của Wagner. Càng muốn thoát khỏi tình trạng tồi tệ lúc khởi đầu, định nghĩa về âm nhạc tuyệt đối lại càng trở nên tệ hại hơn. Nhưng tất cả những điều đó cũng không thể ngăn chặn những cuộc tranh cãi của những quan điểm khác nhau do hiểu lầm về khái niệm. Và như thế trong thực tế, âm nhạc tuyệt đối đã bị chết hai lần: một lần với quan niệm về “cái đẹp trong âm nhạc” của Hanslick và một lần với tuyên bố “thượng đế đã chết” của Nietzsche.

Nguyễn Thanh Bình ANVN8 (03/2010)
(lược dịch Chương 28, cuốn “Absolute Music and the Construction of Meaning”-Cambridge University Press, 1999)

Viết phản hồi
Họ tên
(*)
Email
(*)
Tiêu đề
Điện thoại
Nội dung
Mã số an toàn
Nếu không thấy mã số hãy nhấn vào Cấp lại mã số để lấy mã mới

AlbumCD Thư viện ảnh Lời ca khúc Nhạc Online Diễn đàn GDX