Thường thức âm nhạc
Mỹ học âm nhạc: Điệu tính (Tonality)
[29/06/2011 15:08:07]
Mỹ học âm nhạc: Điệu tính (Tonality)
					
					
					
[+] Click vào để xem hình lớn
Mỹ học âm nhạc: Điệu tính (Tonality)

LTS: Các số báo trước có đăng phần trích dịch cuốn The Aesthetics of Music của Roger Scruton, tòa soạn Âm Nhạc Việt Nam đã nhận được nhiều ý kiến của đọc giả và các nhạc sĩ khắp nơi góp ý về bài vở, nội dung tạp chí trong đó nhiều ý kiến cho rằng – sự cần thiết của kiến thức mỹ học trong việc bồi dưỡng, nâng cao kiến thức cơ bản cho các nhạc sĩ sáng tác và những người tham gia các hoạt động văn hóa nghệ thuật cũng như công chúng nói chung.

Tạp chí Âm Nhạc tiếp tục trích dịch chương tiếp theo mang tên Điệu tính (Tonality) với mong mỏi cung cấp cho độc giả phần nào những kiến thức mỹ học từ cuốn The Aesthetics of Music của Roger Scruton – người được nhận định là "Khó có ai phù hợp hơn ông trong việc viết về mỹ học âm nhạc"...

***

(Trích dịch từ The Aesthetics of Music của Roger Scruton; Oxford University Press, New York, 1999)

Tri giác là một năng lực nhân thức tự nhiên của sinh vật cao cấp, năng lực này không lệ thuộc vào những kinh nghiệm của bối cảnh xã hội. Tuy nhiên, trải nghiệm âm nhạc không chỉ đơn thuần thuộc về tri giác. Nó được đặt nền móng trên cơ sở ẩn dụ, nó nảy sinh khi những chuyển động không thực được nghe thấy trong không gian tưởng tượng. Trải nghiệm âm nhạc như thế chỉ diễn ra trong một nền văn hóa âm nhạc nhất định, trong khuôn khổ của những truyền thống trình diễn và thưởng thức những hình thức âm nhạc đáp ứng sự mong đợi của chúng ta.Và trong truyền thống của âm nhạc châu Âu – một truyền thống âm nhạc có thể nói rõ là phong phú và đầy sáng tạo, điệu tính đóng vai trò dẫn dắt trong việc tạo nên không gian âm nhạc.

Không một triết gia âm nhạc lỗi lạc nào có thể bỏ qua điệu tính, hay không xem xét những đề nghị chỉ ra một phần những gì ta nghe thấy khi chúng ta nghe những âm thanh với tư cách là âm nhạc. Điệu tính cung cấp một mô hình tổ chức âm nhạc mà ở đó, giai điệu được hòa âm dẫn dắt và ngược lại hòa âm cũng được giai điệu dẫn dắt. Những cố gắng nhằm tách ra khỏi điệu tính hay xóa bỏ hoàn toàn điệu tính dường như chỉ nhằm khẳng định quyền uy hay tầm ảnh hưởng của điệu tính đối với tai nghe nhạc.

Tuy nhiên, đối với nhiều nhà âm nhạc, điệu tính dường như là một thứ “ngôn ngữ chết”, chỉ có thể được dùng để nói một cách mỉa mai hay châm biếm rằng âm điệu là ngôn ngữ chỉ được sử dụng để trung hòa sự vô vị của những gì được khai thác quá mức hay cũ mèm. Với họ, tìm kiếm một trật tự âm nhạc thay thế chính là công việc của các nhà soạn nhạc đương đại và là cách điều chỉnh những việc phải làm cho mọi ý tưởng sáng tạo

Định nghĩa khái niệm điệu tính

Khái niệm Điệu tính bao hàm một phạm vi khá rộng đến nỗi thật khó để xác định được khái niệm đó phát xuất từ phạm trù nào. Georgre Perle, trong một công trình nghiên cứu về sự ảnh hưởng của điệu tính, đã mô tả thể loại nhạc chuỗi của Schoenberg và những người học trò của ông như là: “ điệu tính 12 âm ” (1), trong khi đó, Roy Travis lại xem điệu tính trong âm nhạc là “sự chuyển động mở ra một âm, một quãng hay một hợp âm cụ thể theo thời gian” (2 )- một cách định nghĩa hoàn tòan mang sắc thái ẩn dụ và gần như không tiết lộ điều gì.

Có một nguyên nhân có thể giải thích cho những cách định nghĩa bao quát này. Trong khi tìm kiếm bản chất nhạc cổ điển phương Tây, những nhà soạn nhạc đối mặt với một sự thật là dòng nhạc này luôn luôn tách ra theo những hướng mới. Do đó, họ cố gắng thâu tóm vào trong khái niệm điệu tính không chỉ là truyền thống nhạc cổ điển mà còn muốn gộp tất cả những kinh nghiệm hòa âm dòng nhạc này mang lại. Một câu hỏi đươc đặt ra là liệu có thể miêu tả điệu tính theo một cách thức có tính đến âm nhạc phi điệu tính hay không?

Nếu không xem xét đến câu hỏi này, chúng ta có thể cố gắng định nghĩa điệu tính theo hai cách – một cách hình thức theo những nét đặc trưng bản chất của nó, và một cách cơ bản theo thuật ngữ của truyền thống điệu tính (âm nhạc chủ âm).

Nói theo hình thức, âm nhạc điệu tính là âm nhạc được tổ chức xung quanh một âm chủ. Nhiều bản nhạc – chủ yếu thuộc thể loại nhạc truyền thống – có chứa những âm chủ đạo được nhấn mạnh bằng dấu nhấn, nhịp, độ cao thấp của nốt nhạc, mô phỏng bằng cách được lặp đi lặp lại, nhấn mạnh ở những chỗ giai điệu trở về lúc ban đầu. Nhưng không phải tất cả bản nhạc đều có âm chủ Một bản nhạc chỉ được xem là có âm chủ đạo khi hội đủ những điều kiện sau:

1.Tuyến Giai điệu tạo cảm giác “kết trọn”chỉ khi nó dừng lại một nốt nhạc được xác định là âm chủ.

2.Khi sự di chuyển về âm chủ (trong những trường hợp chuẩn) mang đặc điểm của một kết lững-“cadence” – một cách giải quyết tình trạng căng thẳng.

3.Những quãng tám được nghe như tương đương – để hiệu quả kết thúc được nhân lên ở quãng tám ấy.

4.Những nốt nhạc khác được nghe trong mối quan hệ với âm chủ - chẳng hạn như nghe gần hơn hay xa hơn âm chủ, nghe như tiến lại gần hay di chuyển ra xa âm chủ ấy.

Những điều kiện này không chỉ đơn thuần là những quy định. Những quy định này nhằm giữ lấy cảm nhận âm nhạc ban đầu – một đặc trưng của thế giới âm thanh có chủ định luôn được nhiều nền văn hóa âm nhạc lưu ý và nuôi dưỡng, và đó cũng chính là đặc trưng cuối cùng đưa đến sự khám phá ra khóa nhạc, sự chuyển điệu và hợp âm ba nốt. Và bây giờ, chúng ta cố nhiên hiểu rằng điệu tính là một phần của âm nhạc di chuyển trong một khóa nhạc nhất định, hay di chuyển giữa hai khóa nhạc, trong đó, một khóa nhạc dùng để chứa giai điệu, và một khóa nhạc còn lại dùng để thể hiện hệ thống hòa âm. Nhưng chúng ta không nên chỉ hạn chế trong phạm vi nhỏ hẹp như vậy, và không nên giới hạn thời gian tiếp cận những hiện tượng còn ẩn bên dưới. Có nhiều bản nhạc “chủ âm hóa” mà ở đó không có hòa âm hay vốn không thích hợp với hòa âm – giống như dòng nhạc dân ca của bộ tộc Ả rập, giọng hát chỉ được nhân giai điệu lên gấp đôi ở quãng tám và dẫn đến hiệu quả hài hước cao như khi quân đội Ai Cập diễu hành theo âm thanh của ban nhạc quân đội.

Tuy nhiên, trong truyền thống âm nhạc Châu Âu, khả năng hòa âm của âm chủ luôn có ý nghĩa rất quan trọng. Những thang âm và những khóa nhạc đã được truyền lại qua nhiều thế kỷ trong những nỗ lực nhằm sắp xếp trật tự các nốt nhạc theo những hòa âm đầy sức lôi cuốn. Sự thuận tai của hòa âm quãng bốn, quãng năm và quãng tám đầu tiên đã được biết đến trong bản nhạc xưa. Tám điệu thức của hệ thống thánh ca bi ai Gregorian chant, thang âm gồm chuỗi bốn âm của “ Musica Enchiridis”, và chuỗi sáu âm của Guido d'Arezzo cho thấy những cố gắng không ngừng để xây dựng hệ thống giai điệu dựa trên những hòa âm đầy sức lôi cuốn ấy.

Trong tất cả những hệ thống này, chúng ta quan sát quãng tám tương đương, quãng bốn và quãng năm ưu tiên, những bậc trong thang âm được chia thành những nốt nhạc 1 cung và ½ cung.

Về cơ bản, điệu tính là một truyền thống âm nhạc không ngừng tiếp diễn, là một dạng suy ngẫm chung về bản chất hòa âm với bản thân các nốt nhạc. Mặc dù truyền thống âm nhạc điệu tính được khởi xướng đầu tiên với những điệu thức thánh ca trong nhà thờ, nhưng sau đó các thể lọai sôi nổi hơn được hình thành cùng với sự phát triển của những phức điệu trong thời kỳ Phục Hưng, sự chấp nhận hợp âm ba, các dạng đối âm cũng như những quy định cú pháp âm nhạc quan trọng trong dòng nhạc thiêng liêng cổ xưa.

Schoenberg đã tranh cãi rằng những điệu thức trong thánh ca là những âm tiền-điệu tính được xuất hiện trước khái niệm điệu tính (3), khi những âm căn bản đầu tiên (bao gồm âm kể lể, âm chủ và âm kết) không có ý nghĩa hòa âm phù hợp – không giống như những âm căn bản trong âm nhạc hiện đại bây giờ (bao gồm âm chủ, âm át và âm hạ át ). Mặt khác, các điệu thức ấy chính là trật tự các âm xếp theo quy tắc quãng tám, trong đó, những nốt lân cận sẽ được chia ra theo một cung hay nửa cung. Phương thức hòa âm dược xây dựng tương tự như phương thức hòa âm của chủ âm - với quãng bốn và quãng năm trong những hòa âm gốc.

Bản thân những thang âm (âm giai trưởng và âm giai thứ) là những thang âm mà bằng những hòa âm riêng biệt và những giai điệu tiềm ẩn đã xen những điệu thức khác vào dòng nhạc. Và khi một giai điệu xuất hiện trong nhạc có chủ âm, như trong đa số bản thánh ca của Taverner và Byrd, hay trong bài phổ nhạc “Lạy chúa thương con” của Gesualdo đã để lại trật tự hòa âm hòan thiện. Những điệu thức này có lẽ không mang điệu tính, tuy nhiên, sự phát triển ổn định của phức điệu xuất phát từ những bản thánh ca không nhạc đệm hoặc chỉ đệm đơn giản dường như đã thúc ép những điệu thức vào hướng có âm chủ, dần dần rời bỏ các quan niệm và xu hướng trung hòa âm chủ.

Nhiều thứ khác tất nhiên cũng thay đổi trong suốt quá trình này. Quãng bốn được xem như là một hòa âm trong một thang âm phức điệu ban đầu (chẳng hạn như trong bản thánh ca của nhà soạn nhạc Léonin tại nhà thờ Đức bà Paris vào thế kỉ thứ 12), rồi bị gián đọan và lại được nghe đâu đó vào những năm 1450. Quãng ba trưởng và quảng ba thứ, lần đầu nghe như có vẻ không thuận, là những “ âm thuận dở dang” trong thời đại của Léonin và đã trở thành những âm thuận trong thời đại của nhạc cổ điển. Những sự việc này cần có sự giải thích sâu rộng và đó cũng chính là một trong những đặc trưng nổi bật nhất của truyền thống điệu tính. Những sự việc tương tự như vậy giải thích cho sự nổi bật của âm chủ, cũng như giải thích cho những quy luật hòa âm chủ âm, là âm mà các nốt nhạc khác có xu hướng quay về.

Chú thích:

(1) Điệu tính 12 âm (Berkely và Los Angeles, 1977)

(2) “Hướng tới một nhận thức mới về điệu tính” , chuyên san lý thuyết âm nhạc,

(3) “Những vấn đề hòa âm” – trong Phong cách và ý tưởng, sọan giả L.Stein, ….L.Black ( Luân đôn năm 1975), trang 276-277.

Nguyễn Thanh Bình ANVN3 (09/2009)

(Trích dịch từ The Aesthetics of Music của Roger Scruton; Oxford University Press, New York, 1999)

Viết phản hồi
Họ tên
(*)
Email
(*)
Tiêu đề
Điện thoại
Nội dung
Mã số an toàn
Nếu không thấy mã số hãy nhấn vào Cấp lại mã số để lấy mã mới

AlbumCD Thư viện ảnh Lời ca khúc Nhạc Online Diễn đàn GDX